Julia
Арцис (3 курс Вуза)
Наверное, один из самых интересных моментов в художественно литературе — изображение в качестве главного героя не человека. Почему? Человеческая психология нередко предсказуема, пусть и разнообразна, а вот не-человек должен иметь такие качества, которых у людей нет. Какие это качества? Герой отличается только описательно (внешность, действия) или психология тоже другая? Предполагаю, зависит от целей, ради которых написан текст. В этой работе я хочу посмотреть четыре произведения, главные герои которых животные и предметы, и выявить, какими средствами передан их образ, после чего сделать выводы:
— читатель воспринимает их как животных/предметы или всё-таки это «гибриды» людей и животных/предметов?
— какие средства могут передать нечеловеческую натуру?
Выбраны два текста о животных: «Белый клык» Дж. Лондона и русские народные сказки.
А также два текста, где главные герои — предметы: «Будет ласковый дождь» Бредбери и «Щелкунчик».
Конечно, произведений с подобными явлениями гораздо больше, и они разнообразнее. Вспомнить хотя бы попытки описать иноземную жизнь. Но всё не охватишь, остановимся на этом.
Главный герой здесь — волк, родившийся в диких лесах. Будучи щенком он попал к людям, и далее судьба его превратила в домашнюю собаку.
Впечатление после прочтения: с одной стороны, он действительно показан как пёс. Его жизнь — это жизнь животного. Почти нет неестественности или подозрений, что автор (по привычке) изображал человекоподобное существо. С другой стороны, иногда встречаются явные домыслы, например, об отношении Клыка к людям как к богам. Это далеко не беспочвенный (наоборот, очень логичный!) вывод автора, он наверняка основан на скрупулёзном наблюдении за поведением собак. Однако у собак вряд ли может быть понятие бога, которое вкладывает в их мысли автор. Клык мог бы обожать, уважать, бояться, выработать привычку (что относится к его эмоциям или действиям), но понятие «богов» относится уже к разуму, а разум собак вряд ли подобен человеческому.
И тем не менее, цель произведения достигнута: Лондон хотел рассказать о собачьей жизни, и читатель видел именно её.
Что удалось выявить при прочтении текста.
Для начала стоит посмотреть, каким образом был введён персонаж. Первое впечатление — самое сильное. Иногда на этом даже играют. Был один рассказ (название не помню), где, казалось бы, разговор шёл о людях. Герои поступали как люди и мыслили как люди. Но в конце автор внезапно описал их внешность — и это оказались инопланетяне. Страшненькие такие. Получилось неожиданно и неприятно. Сформировавшиеся образы разрушились, чего автор и добивался, однако кроме «шокирования» читателя такой приём должен иметь смысл для текста — например, раскрывать ряд «нечеловеческих» неясных моментов, разбросанных в произведении... этого не было. Но с нашим вопросом тема связана лишь косвенно, поэтому перейду к основной.
Возможно, в произведении Дж. Лондона стоило бы начинать ответ не с анализа образа Белого клыка, а с образа его матери — Кичи, ведь именно она впервые появляется как персонаж-животное, со стороны которого ведётся повествование.
Надо заметить, что действие развивается не от первого лица (лица волка), иначе это было бы очень неправдоподобно (у волка вряд ли могут быть человеческие, понятные читателям мысли), а с помощью слов автора (в третьем лице). Слова автора дают возможность как самому ему оценивать происходящее (например, описывать внешность волка), так и предоставлять действовать героям (волкам) без собственного вмешательства (например, описывать их ощущения). Это ещё один ход, который позволяет создать образ правдоподобного животного: при надобности Лондон может рассказывать читателю о волчьей жизни как человек человеку, а при надобности — показывать жизнь волка «в красках».
Изначально (в первой части произведения) Кичи, находящаяся в стае волков, показана глазами людей. Это очень помогло читателю настроиться на правильное её восприятие. Персонажи-люди анализируют поведение волчицы с понятной точки зрения: её ловкость, ум... — но какие мысли стоят за её поведением, можно только гадать). Лишь во второй части сама Кичи становится героиней. У читателя уже закреплено понимание, что она волк, с повадками, типичными для волка. Этот манёвр позволяет впоследствии «отвести глаза читателю», если где-то автор добавит персонажу-собаке излишне много человеческих черт, — читатель не обратит на это внимание.
Далее появляется сам Белый клык.
Описание разворачивается по цепочке: Кичи глазами людей — Кичи сама по себе — появление Белого клыка рядом с Кичи, «в собачьем мире». Автор вводит его несмышлёнышем. Поначалу у щенка нет никаких мыслей, только инстинкты. По сути, мы видим тот же приём, с помощью которого была введена Кичи: автор сначала формирует у читателя представление о Клыке как о волке. Так, в главе третьей, когда Белый клык (изначально — серый волчонок, кличку ему дали люди) только-только начинает осваивать мир, показан он «со стороны» (автор говорит с читателями, как будто он наблюдает жизнь волчонка), и всё-таки с примесью собственных ощущений волчонка. Это легко проследить по тексту. Автор наблюдает: это единственный серый волчонок среди братьев и сестёр, у него недавно открылись глаза; волчонок чувствует: ему хорошо служат чувства обоняния, осязания и вкуса. Потом вновь — автор наблюдает: волчонок часто поднимает возню, чуть ли не драку, горлышко дрожит от рычания. Волчонок чувствует: его мать — источник тепла и нежности. Автор наблюдает: волчонок прижимается к матери и засыпает...
Авторский взгляд и ощущения волчонка чередуются. Далее, однако, всё больший упор идёт на ощущения Белого клыка. Там роль автора сводится лишь к тому, чтобы «перевести» ощущения зверёныша на человеческий язык. В разуме волчонка нет понятий «полутьмы», «света» и «нежности матери», он всё это видит и чувствует, но выразить не может. А читатель должен знать. Этим автор и занимается.
Мы посмотрели начало текста и зафиксировали первое впечатление от появления героя романа, и чтобы перейти к следующему этапу — анализу, как изображается волк на протяжении романа, остановимся и немного порассуждаем, в чём и насколько люди и собаки схожи. Условно говоря, у живого существа есть физический план (тело, действия), есть умственный план (разум, мышление), есть чувственный план (эмоции). Сейчас интересуют последние два, потому что ответить, чем физически отличаются люди и волки, можно сходу. Как уже говорилось, весьма сомнительно, что у собаки будет разум, как у человека. Собака не может говорить, а у человека мысли выражены зачастую именно словесно, даже когда он их не проговаривает. У человека есть множество целей, несущественных для собак, и наоборот... А ведь даже среди людей бывают огромные различия. Например, люди, живущие на севере, имеют сорок названий для разных видов снега, а те, кто живёт в более тёплых краях, обходятся одним названием. Люди разных профессий тоже по-разному мыслят. Что уж говорить о разнице между человеческим мышлением и собачьим!
Но есть и пересечения, недаром собака и человек выполняют некоторую работу вместе. Собака реагирует на слова. С другой стороны, может быть, это привычка, и для неё слова значат вовсе не то, что для человека. Например, для человека понятие «колбаса» куда обширнее, чем для собаки. Человек знает, из чего колбаса приготовлена, как именно готовилась, какого цвета — и ещё много информации, которая непосредственно к процессу поглощения еды не относится. А собака прежде всего воспринимает колбасу неким предметом, который вкусно съесть, и потом будет хорошо. Если человек ругал пса за то, что она брала колбасу, то у животного откладывается ещё одно осознание: брать эту еду опасно. Но почему, неясно: то ли потому что со стола, то ли потому что в принципе нельзя, то ли потому что ещё не время. Не раз Лондон показывал, что пёс наблюдает, анализирует и усваивает. Но это анализ получается не после размышлений, а в качестве последствия «метода кнута и пряника».
Зато собаки знают, точнее, чувствуют многое, что не знают люди — и так как мы всего лишь люди, то не можем сказать конкретнее.
А вот чувства собак, судя по наблюдениям, с человеческими схожи. Это видно по реакциям: собаке больно — она скулит и кусается; собака рада — она виляет хвостом и кладёт лапы хозяину на плечи; собака насторожена — у неё подняты уши... она может бояться, тосковать, защищать, злиться, любить, быть верной — и реакции её такие, какие мог бы «выдать» и человек в соответствующей обстановке. Собаки так же, как и люди, могут быть агрессивными и миролюбивыми, хотя нельзя не признать, что человек более сдержан.
Из этого можно сделать вывод, что собачьи и человеческие эмоции во многом совпадают.
Когда автор пишет произведение, он хочет получить отклик от читателей. Если главный герой произведения читателю непонятен, нет так называемых «моментов узнавания», согласия с поступками персонажа или наоборот, отрицания их (но главное, участия со стороны читателя) — он куда меньше заинтересуется текстом. Поэтому надо в основу вплести именно то, что людям ближе и понятнее. В данном случае — эмоции и ощущения собаки, а не попытки передать, как работает её разум. Такой собаке можно будет сострадать, ею можно будет восхищаться, о ней можно будет беспокоиться.
Делает ли так Джек Лондон? Далее мы и посмотрим. Я предполагаю, что он будет описывать внешность и повадки собаки, чтобы показать её отличия от человеческого существа; её ощущения — чтобы вызвать у читателя сопереживание; мысли собаки зачастую опустит или выразит их со своей точки зрения или с точки зрения героев-людей.
Возьму два случайных небольших отрывка, чтобы посмотреть, как именно изображается Белый клык на протяжении романа.
«Белый Клык с удивлением осматривался вокруг себя. Могущество людей росло с каждой минутой. Он уже убедился в их власти над свирепыми собаками. Эта власть говорила о силе. Но ещё больше изумляла Белого Клыка власть людей над неживыми предметами, их способность изменять лицо мира. Это было самое поразительное. Вот люди установили шесты для вигвамов; тут, собственно, не было ничего примечательного, – это делали те же самые люди, которые умели бросать камни и палки. Однако, когда шесты обтянули кожей и парусиной и они стали вигвамами, Белый Клык окончательно растерялся.
Больше всего его поражали огромные размеры вигвамов. Они росли повсюду с чудовищной быстротой, словно какие-то живые существа. Они занимали почти всё поле зрения. Он боялся их. Вигвамы зловеще маячили в вышине, и когда ветер пробегал по стоянке, вздувая на них парусину и кожу, Белый Клык в страхе припадал к земле, не сводя глаз с этих громад и готовясь отскочить в сторону, как только они начнут валиться на него.
Но скоро Белый Клык привык к вигвамам».
В вышеприведённом отрывке Белый клык представлен как персонаж, который выражает собственные ощущения. То есть он близок к Я-герою: можно заменить третье лицо на первое, и текст почти не распадётся. Кстати, если провести эксперимент и таки заменить третье лицо на первое, то будет ощущаться, что герой — человек, а не пёс. Мне представляется, именно потому, что собаки не могут мыслить так, как люди, и «я» при главном герое-животном будет неестественным. В то же время, относительно данного текста это говорит о том, что человеческое восприятие (скорее всего, для «близости к читателю») в описании подменяет мысли собаки.
В отрывке есть один интересный момент. То, что Клыка что-то «поражает», весьма сложно вывести, наблюдая за его поведением. Интересует, настораживает, не нравится, злит... но поражает — слишком сильное чувство, которое при всём при этом может относиться к разным ощущениям (поразить можно как приятно, так и неприятно). Непонятно, как выражать это действиями, движениями. Следовательно, эта характеристика автора не имеет объективных причин — она проведена по аналогии с человеческими восприятием, который способность «поражаться» может описать словесно, а не действиями. Да и мимика у людей богаче. Кажется, что эта деталь мелкая, но ведь именно она делает образ больше «человеческим», чем «животным», а «поражается» Белый клык на протяжении всего отрывка.
Почти нет упоминаний о внешности и повадках Клыка, обнаруживающих в нём собаку, разве что слово «отскочить» больше подходит псу, чем человеку, но не исключает возможность употребления со словом «человек». В отрывке показаны в большинстве своём мысли героя в ответ на явления действительности, и совсем мало его действий в принципе. Мысли рациональны, мышление похоже на человеческое, хоть и диковатое. Как же такой отрывок можно было написать о собаке? Что заставило читателя всё равно воспринимать главного героя как собаку? Думаю, что первоначальное впечатление и околостоящий текст, где упоминаний о физических возможностях и повадках Клыка больше. Наоборот, Дж. Лондон поступил очень мудро, что написал так, ведь ему нужно донести свои идеи до читателя, и он вынужден рассказывать им то, что знает или предполагает, на их языке, да и самому Лондону наверняка понравилось писать не только что-то, обнаруженное в процессе наблюдения, но и свои размышления и догадки. Ведь это художественный текст, в котором не нужна строгая достоверность главного героя.
Отрывок второй:
«Белый Клык был дома, когда Красавчик Смит впервые зашёл на стоянку Серого Бобра. Ещё задолго до появления Красавчика Смита, по одному звуку ею шагов, Белый Клык понял, кто идёт к ним, и ощетинился. Хоть ему было и очень удобно лежать, но лишь только этот человек подошёл ближе, он сейчас же поднялся и бесшумно, как настоящий волк, отбежал в сторону. Белый Клык не знал, о чём шёл разговор с этим человеком у Серого Бобра, он видел только, что хозяин разговаривает с ним. Во время беседы Красавчик Смит показал на Белою Клыка пальцем, и тот зарычал, как будто эта рука была не на расстоянии пятидесяти футов от него, а опускалась ему на спину. Красавчик Смит захохотал, и Белый Клык решил скрыться в лес и, убегая, всё оглядывался назад, на разговаривавших людей.
Серый Бобр отказался продать собаку. Он разбогател, у него всё есть. Кроме того, лучшей ездовой собаки и лучшего вожака нигде не сыщешь – ни на Маккензи, ни на Юконе. Белый Клык мастер драться. Разорвать собаку ему ничего не стоит – всё равно что человеку прихлопнуть комара».
В этом отрывке первый абзац представлен как завуалированная Я-форма (Белый клык понял, не знал, решил); второй абзац показывает собаку со стороны (о нём думает Серый Бобр, человек). Здесь есть «физические» проявления, говорящие, что перед читателем собака: ощетинился, зарычал. Первая строка показывает качества собаки: интуицию, которая позволяет догадаться, кто идёт. Когда повествование ведётся от Серого Бобра, то вновь рисуется образ типичного пса, указывается, что это «ездовая собака». Быть вожаком на нарах — типичная собачья работа, а не человеческая. Хотелось сначала отнести сюда же и сравнение с «настоящим волком», но среди людей такие сравнения тоже не внове.
Специально подчёркивается, что «Клык не знал, о чём шёл разговор с этим человеком у Серою Бобра», как будто в некоторых иных случаях он мог бы понять разговор. Но с другой стороны, это могло быть подчёркнуто именно для создания эффекта, что у Клыка сработала интуиция, и он без слов понял, какая опасность грозит, что и вызвало его рычание. Пояснение дано для читателя.
В целом, в этом отрывке куда больше указаний на то, что перед нами собака: описаны собачьи повадки и собачьи занятия, эмоции вполне могут принадлежать собаке, что нашло отражение в её действиях.
Итак, ещё раз повторю, что Лондон создал удачный образ животного: волк почти во всех эпизодах таковым и ощущается. Получилось это по следующим причинам:
1. Рассказ ведётся от третьего лица, который позволяет автору писать как ощущения самого волка, так и взгляд на него со стороны. Это позволяет варьировать, то ли показывать главного героя, то ли пояснять его действия и ощущения, «переводя на человеческий язык».
2. Введение главных героев постепенное: сначала они показаны с точки зрения наблюдения-человека, а потом становятся действующими лицами.
3. Произведение учитывает специфику физического, умственного и эмоционального планов героев: эмоции собак в вводятся в текст часто, чтобы вызвать сопереживание, они схожи с человеческими; описание повадок и внешности вводится, чтобы показать наглядно, что перед нами не кто иной, как пёс; мысли пса вводятся не так уж часто - они его очеловечивают из-за разницы мышления собаки и человека.
Вышеперечисленное позволяет сформировать и поддерживать образ собаки как главного героя, несмотря на то, что в некоторых эпизодах очень мало показано "собачьего", а то, что показано, имеет место и в жизни человека. На протяжении романа почти нет описаний того, что было бы типично исключительно для собаки, и зачастую оно описывается не на "собачьем языке", а через отрицание в человеческом (например, чем отличаются собачьи боги (т.е. люди) от богов для людей). Образ Белого клыка создан соединением собачьих признаков и, во многом, человеческих, но это ни в коем случае не умаляет, а только помогает читателю подробнее узнать персонажа.
За основу возьму сказку «Кот и лиса», но немного буду затрагивать и другие. Героев здесь много: кот по имени Котофей Иванович, его лисица-жена, прочие звери: медведь, волк, заяц...
Впечатление после прочтения: неоднозначное. Мы явно видим животных, но читаем не о животных. Целей у сказки несколько, и одна из них — показать (высмеять или поощрить) человеческие качества или поступки. Но людям было бы неприятно слушать, как их высмеивают, поэтому вместо людей выбраны животные. Образ зверей здесь только маска. Цель — соединить животную оболочку и человеческую суть.
Поговорим о первом знакомстве с персонажами. Животные в разных сказках вводятся в повествование по-разному. Например, в выбранной мной сказке Котофей Иванович поначалу показан обычным котом, который живёт в доме старика. В других сказках так же вводят животных «обычными», однако есть много сказок, в которых животное сходу проявляет свою «человеческую» суть, например, начинает разговаривать. Стоит учесть, что, хоть сказки о животных сюжетом не связаны, их много, да ещё и вариации есть, и герои в разных сказках схожи, значит, образы персонажей формируются под воздействием всего массива текстов, эффекта «первой встречи с героем» может и не быть. Даже если в сказках сначала показано животное обычное, этот образ намеренно разрушается. В нашем случае — сразу после того, как кот расстаётся с хозяином. Он тут же приобретает человеческие черты.
Посмотрим, сколько внимания уделяется трём планам: физическому, умственному, эмоциональному. Здесь они явно в других пропорциях, нежели в «Белом клыке».
Если в «Белом клыке» большую роль играла эмоциональная составляющая, чуть-чуть меньше уделялось внимания материальной составляющей и ещё меньше — умственной, то в сказках, пожалуй, самое большое внимание дано именно «умственной» части, которая выражается, в частности, большим количеством диалогов. Словесное выражение мыслей — человеческая черта. К тому же в диалогах (и не только) нередко вставлены упоминания о явлениях из человеческой реальности: лисица приглашает кота к себе и потчует всякой дичиной, говорит, чтоб кот в жёны её взял (чистейшая аналогия с поведением человека), медведь и волк обвиняются в том, что с замужней лисой «заигрывают». Котофей бурмистр. Большую роль в очеловечивании играют и имена — в сказке все животные названы по имени и отчеству: Михайло Иваныч, Левон Иваныч, Лизавета Ивановна и прочие Иванычи — одинаковое отчество придаёт комический эффект. Уклад жизни совершенно человеческий. Если бы попросили нарисовать иллюстрацию к сказке, все животные стояли бы на задних лапах, как люди.
Но разве полное очеловечивание происходит в сказках? Отнюдь. Например, кота из дома отправляют — куда? В леса. Подчёркивается, что на верную смерть. Отправляет хозяин, обычный человек. Он не видит в животном ничего необычного, и кот показывает свою суть только при попадании в «животную» среду. В лесах жизнь звериная: тут и медведи встречаются, и волки у костров сидят, и лисицы в норах. Пространство явно не такое, как предпочёл бы человек (хотя бывают лесники и проч.) Звериные действия. Лисица, как всякая порядочная лиса, идёт выслеживать добычу; когда кот видит баранину, тут же на неё кидается, лапами перебирает и сердито мурчит — типично кошачьи повадки.
Таким образом, в любой сказке о животных будет прослеживаться двойственность. Здесь интересно вставить одну заметку о том, как может формироваться реальность. В «Белом клыке», например, реальность влияла на главного героя, что не раз подчёркивал автор: происходящие с Клыком события изменяли его, словно он «состоял из глины». Клыка бросало из одной крайности в другую: от дикого неистового зверя до домашней собаки.
В сказках наоборот, реальность подстраивается под героев. Каким образом? Если сочинителям сказок необходимо, чтобы был показан человек в шкуре животного, он также и событиям придаёт черты, которые характерны для мира людей. Но — так как герои формально животные, сочинитель частично оставляет реальность такой, какая характерна для животных. Итого, получается двойственная реальность, в которую помещены двойственные персонажи.
Легко догадаться, что эмоциональный план, который и у Белого клыка-то был схож с человеческим, здесь также будет почти что воспроизводить человеческие эмоции (например, страх героев перед неизвестным бурмистром, которого так внушительно описала лисица, одновременно желание на него взглянуть).
Вывод по этому вопросу. Если есть желание написать о человеке в шкуре животного, надо:
1. Добавить ему и звериных, и человеческих черт, и отправить в зверино-человеческую среду.
2. В основу сюжета вкладывать проблемы человека, а фон строить на основе звериных повадок. Кстати, если хочется сотворить человека с душой животного, то можно, наверно, поменять местами.
4. Больше всего внимания уделять умственному плану; эмоциональный план делать ближе к человеческому; внешность и повадки описывать скорее животные.
5. Наконец, нет разницы, использована форма третьего или первого лица, одно меняется на другое без потери смысла и оттенков значений.
В этом рассказе главный герой — неодушевлённое существо, дом. На мой взгляд, предметы делать главными героями и легче, и сложнее одновременно. Требуется более аккуратный подход. Сравним: чтобы создать произведение о человеке, то надо прислушиваться к себе, наблюдать за окружающими, спрашивать, фиксировать движения, мимику, разговоры, эмоции — эта работа больше для наблюдателя (рассуждение). Если произведение о животном, надо ещё и пытаться угадать намерения животного. Здесь можно много рассуждать и кое-что фантазировать. Когда же нужно делать главными героями предметы — работа предстоит в большей степени на фантазию, потому что у предметов даже отдалённо нет ни эмоционального, ни умственного плана. Здесь надо проводить аналогии, одушевлять, додумывать черты характера, определять, мыслит ли предмет. Изначально у предметов есть только физический план, то есть их вид, описание; остальные два добавляются при желании автора. Так как работа с персонажами-предметами для каждого автора должна быть своя, то вряд ли можно вывести «рецепт» таких персонажей, как это случилось, например, при разговоре о Белом клыке (хотя и в этом случае рецептов немало, просмотр одного произведения недостаточен).
Перейдём к самому рассказу.
Первое впечатление: в доме кипит бурная, стремительная жизнь, однако не покидает ощущение, что те, кто там живёт, не совсем живые. Вообще, конечно, показана жизнь не столько Дома, сколько предметов, которые в нём есть. Дом — понятие общее, все предметы, которые в нём одушевляются, живут в единой системе. Словно бы это организм, в котором исполняют свои функции кровь, органы, скелет. Дом живёт благодаря процессам, происходящим в нём, и тщательно оберегает свою жизнь: чуть что, закрывает окна и ставни, а если приходит незнакомец, не пускает без пароля.
Цель рассказа: показать дом, который живёт собственной жизнью. Как помним, читатель должен сопереживать персонажу, не оставаться отстранённым, иначе он не получит удовольствие или пользу от текста. Таким образом, что-то у главного героя должно быть от человека, что-то — от предметов. Вот и посмотрим.
Персонажей (одушевлённых предметов) много, поэтому сведу для наглядности в таблицу.
Многие из этих предметов могут разговаривать. Многие характеризуются либо глаголами стремительности типа «мчаться», либо началом и резким завершением действия (тарелки нырнули грязные, вынырнули чистые). Рассказ наполнен с начала и до конца словами, выражающими быстроту, и помимо этого — чётко показано изменение времени, отчего в повествовании и возникает этот упорядоченный хаос.
Предметам приписываются чувства. Роботы-мыши почти что живые, отчасти потому, что у них прототип (мыши) живой, отчасти потому, что они схожи с мышами в действиях: такие же юркие; хотя, безусловно, мыши-роботы куда более расторопны и целеустремлённы. Откуда у них могли возникнуть эмоции? Вроде бы неоткуда. Тем не менее, Бредбери наделяет этих роботов очень сильными эмоциями: они начинают уборку, едва завидев пылинку (чистюли же), они ненавидят бардак, они чуть ли не сходят с ума, если не могут убрать дом.
Часы говорят почти в рифму, бодро, быстро, и от этого тоже кажутся живыми, словно бы хотят, чтобы их послушались.
Надо заметить, часть предметов описывается подробно, а часть имеет один-два лёгких штриха, которые говорят о них как о живых существах, и такое распределение создаёт полноту картины, вместе с тем не утрачивая стремительности.
Описаний у Брэдбери почти нет, но так как он говорит о типичных предметах, представить их легко.
Вроде бы, раз предметы говорить умеют и такие шустрые, они должны вызывать ощущение, что перед читателем живые существа. Почему не так? А у них есть черта, полученная от предметов: они зациклены на одной и той же работе. Будь часы живыми, они не только время бы называли и призывали поторопиться, но может, ещё и историю какую-нибудь рассказали бы. У любого человека функций больше, чем одна или две. А мыши-роботы могут только убирать, и ничего более. Карточные столы только и умеют, что выпрыгивать и ждать, пока за них сядут играть. Вот эта односторонность и даёт ощущение, что перед нами существа неживые.
Мы говорили, что главный герой здесь дом, однако по-настоящему живое существо здесь не он, а его противник. Огонь. Дом зациклен на повторении, и потому кажется «искусственно живым». Но разрушительная сила огня и сам огонь куда вариативнее. С ним сочетается куда больше разнообразных глаголов, разной интенсивности. Огонь словно бы чувствует эстетику, с такой любовью он «смакует» картины великих художников. Он реагирует на опасность и чуть ли не танцующе от неё уходит. Его называют хитрым и безжалостным. Именно у него, кажется, есть разум (а не запрограммированность).
Что же можно сказать в качестве вывода? Предметы становятся живыми прежде всего оттого, какие лексические средства выбраны и с какой периодичностью они появляются. Если это глаголы, явно указывающие на одушевлённость, то предметы удастся сделать персонажами. Важна вариативность — что именно умеют эти предметы? Им также можно приписывать эмоции. Предметы в качестве главных героях требуют куда большей фантазии, чем животные.
В книге ряд персонажей — предметов и животных. Здесь кукольное царство встречается (для детей) с их привычной реальностью, делая жизнь интересной, чудесной. Героев, которые не являются людьми, много: начиная от самого Щелкунчика, его армии и кукол Мари, заканчивая мышиным царством, где правит Мышильда, её семиголовый сын и есть ещё невероятное количество грызунов.
Щелкунчик — кукла. По сюжету он оживает. Почти что человеческая фигура. Кстати, тут небольшая заметка (хоть и очевидная): оживлять лучше тех персонажей, у которых есть реальные прототипы (в данном случае люди; у Бредбери прототипами мышей-роботов были сами мыши — возможно, именно потому им и уделили больше внимания, чем другим предметам в доме).
Впечатление после прочтения: кукольные войска Щелкунчика очень близки к людским, однако до «настоящей битвы» им всё равно далеко. Именно кукольность даёт такую возможность, книга ведь детская. Так что цель, с которой выбраны персонажи-куклы, можно предположить следующую: битвы для читателей-детей, конечно, интересны, но в них должен быть элемент наивности, а также необходимо сгладить ту жестокость, которая обычно сопутствует войне. В «Щелкунчике» битвы жестоки, но больше из-за шума; оружие здесь, к примеру, сахарная пудра; чуть менее приятно: «Мышиная артиллерия засыпала гусар Фрица отвратительными, зловонными ядрами, которые оставляли на их красных мундирах ужасные пятна, почему гусары и не рвались вперед» — эффект придаётся словами «ужасный» и проч., но как такового ущерба нет. Спрыгивают с полок тряпичные куклы, и потому не получают ранений. Мари ударяется локтем и теряет сознание, потом неделю приходит в сеья — пожалуй, самый жестокий момент.
Исходя из этого, можем сказать, что в произведении идёт упор на людские качества, герои прежде всего люди. Кукольные мотивы служат фоном, чтобы сгладить слишком острые углы повествования и развлечь юных читателей, которые сами пока ещё живут в кукольном мире и, вполне возможно, верят, что игрушки могут оживать.
Появляется Щелкунчик в тексте как самая обычная кукла. Он имеет исключительно механическую функцию — разгрызать орехи, но Мари, как заботливая девочка (и будущая мать), относится к нему очень нежно; когда Фриц «калечит» Щелкунчика, она желает его вылечить, тем самым сама наделяет эмоциями и ощущениями: что ему больно и т.д. Как и в Белом клыке, здесь автор вводит персонажа-игрушку, постепенно наделяя его человеческими чертами: сначала дети просто любуются непропоциональной куклой и раскалывают орехи, потом Мари начинает видеть в Щелкунчике живого, потом у Щелкунчика «глаза сверкнули как колючие зелёные огоньки», когда Мари заговорила о Дроссельмейере. Тем не менее, оживление Щелкунчика в следующей главе неожиданно, настолько он оказывается бойким.
Образ Щелкунчика несложно придумать, так как он уже антропоморфен. Не нужно среди многих вариантов выбирать — а кем будет главный герой? Какие черты характера? Какие людские качества в нём надо изобразить? Если взять, например, метлу и оживить её, то вариантов окажется гораздо больше, образ будет неопределённее. А у Щелкунчика набор качеств почти известен.
Персонаж разумен, логичен и последователен. Его речь чёткая, часто в рифму (или имеет ритм), что я списываю, опять же, на его кукольность: рифма в речи придаёт наивность, в ней чувствуется актёрство, нарочитый задор (хотя он любой армии не помешал бы). Герой хорошо знает состав армии и часто обращается к отдельным личностям, отдавая приказы: трубачам, барабанщикам, генералу и т.д. Слова выдают в Щелкунчике идеализированного рыцаря: «О прекрасная дама, и на поле брани не позабуду я оказанные мне вами милость и благоволение!» Речь возвышенная. Можно сказать, что в своём кукольном мире он не отличается от человека по многообразию функций и возможностей, только декорации вокруг него другие, игрушечные.
Щелкунчика мы видим в разных состояниях: в битве — когда он встречается с мышиным королём; куклой, когда с ним односторонне разговаривает Мари и пытается уловить какие-то эмоции или знак, что он её слышит; принцем, когда водит девочку по кукольной стране, которая сплошь состоит из сладостей. Да и человеком мы его тоже видим, но это не так интересно в данной теме.
В каждом случае у Щелкунчика свой диапазон эмоций и черт характера, впрочем, закономерно бывает так, что диапазоны пересекаются: в битвах он храбр и призывает других к бою, бывает вспыльчив, если видит, что его команды не выполняются или нет нужных людей, отважен и бросается в самую гущу битвы. Будучи в кукольном состоянии, как видно, скован, далёк, спокоен, и вновь пытается донести свою мысль, и даже по-рыцарски возвышенно. В великолепном кукольном царстве прекрасно ориентируется, рассказывает, какое место они проходят и куда можно пойти ещё, его слова изобилуют эпитетами положительного характера, порой возвышающими это королевство, однако вместе с тем многие комментарии ироничны, некоторые отдают смущением. Весьма разнообразный набор эмоций.
Если сравнить Щелкунчика и Дом у Бредбери, то первый обладает очень большим объёмом знаний и эмоций, присутствует та самая вариативность, которой нет у Дома. Возможно, некая нарочитая бодрость главного героя указывает на то, что он не совсем живой, и всё-таки часто (а особенно в кукольном царстве) об этом забываешь.
Как итог. Чтобы из куклы сделать человека, надо:
1. Выбрать такой предмет в качестве главного героя, который имеет известный одушевлённый прототип. Тогда часть действий и эмоций можно будет взять существующие.
2. Сюжет строить таким образом, чтобы проявлялись человеческие качества, а антураж делать кукольный.
И наконец, последний вопрос.
В каждом произведении была указана цель, которая и послужила причиной использования персонажей, отличных от человека. Иногда это самоцель: например, в «Белом клыке» автор пожелал показать жизнь волка. В сказках уже не самоцель: там животные были нужны, дабы не смущать человека насмешками над собственной персоной, а ведь в сказках насмешки проскальзывают нередко. Также можно позабавить читателей. У Бредбери тоже не самоцель, хоть для моей работы важно именно желание построить дом, который живёт сам по себе. А в целом, рассказ — зарисовка катастрофы, когда земли уже облучены радиацией, исчезли люди, разрушены дома, и вот только один-единственный возвышается дом, последнее живое существо. Гофман ориентировался на детскую аудиторию, для чего выбрал то, что его читателям ближе всего: геройство и благородство, битвы, кукольность.
Текстов с героями, которые не являются людьми, много, и я думаю, что если их тоже рассматривать, можно обнаружить немало способов создать нечеловеческих персонажей. Но в данный момент выбор будет из четырёх способов, которыми пользовались авторы вышеприведённых произведений. Коль скоро я взяла данную тему именно потому, что интересно было посмотреть, насколько это реально — создать героя, который как можно меньше походил бы на человека, то предпочтение отдам подходу, в котором у героя максимум нечеловеческого и минимум человеческого.
Предметы-герои, которые, казалось бы, меньше всего имеют от людей, оказываются на проверку самыми «человеческими». Почему? Потому что у них изначально не неизвестные качества, а просто нет качеств (нет мышления и эмоций). То есть авторам даже не за что зацепиться, чтобы показать нетипичное мышление или эмоции, они берут понятие о мышлении из собственного человеческого опыта и каким-то образом преобразовывают. Поэтому предметы-герои могут создать интересный антураж, но далеко не всегда могут уйти от человеческих стереотипов. Получаются предметы с душой человека, которая только иногда подвергнута изменениям (например, у Бредбери в доме якобы живые вещи имеют всего лишь одну-две функции).
Животные могут очеловечиваться, а могут противопоставляться человеку. В сказках я нашла явное очеловечивание. Белый клык имеет претензию на противопоставление собаки как нечеловеческого существа человеческому. Но и у Клыка то там то тут проскальзывают людские черты, однако они, умело сочетаясь с признаками, характерными только для собаки, не так уж сильно бросаются в глаза. Скорее можно прийти к выводу, что нечеловеческое существо придумать невозможно. Даже если наблюдать за жизнью рыбы в океанских глубинах и потом описывать в художественном произведении, всё равно ей наверняка перепадут то стереотипные мысли, то ассоциации с человеческой деятельностью и т.д. Это при условии, что в гипотетическом произведении надо не только описать непонятную жизнь, но и мало-мальски разъяснить, отчего она такая. Произведения написаны для людей, а значит, имеют ограничения настолько, насколько их имеет человек.
Если бы я писала текст по типу «Белого клыка», я бы, скорее, не добавила, а убрала. Всё-таки Дж. Лондон иногда очеловечивает мышление собаки настолько, что оно кажется ненатуральным: нередко он называет людей богами так, словно это думает собака, пару раз встречались конструкции типа «если бы Клык был человеком, то он то-то и то-то». Возможно, чаще прописывала бы его внешность, но ведь при чтении не показалось, что этого не хватает, только потом уже стало заметно, что описаний не так уж много. «Белый клык» гармоничен, и добавлять можно что-то не потому, что в «БК» не хватает, а ориентируясь по ситуации собственного текста, в котором будет другой герой и другие обстоятельства.